Касаткина Татьяна Александровна доктор филологических наук Зав. отделом теории литературы Института мировой литературы имени А.М. Горького (ИМЛИ РАН), председатель Комиссии по изучению творчества Ф.М. Достоевского РАН Публикации этого автора

Общие проблемы и вопросы

Вечность во времени: двусоставный образ Ф.М. Достоевского

Христианство ли — вера в невидимое, не только как в нечто реальное, но как в единственную реальность; время, покоящееся в каждое самое ничтожное свое мгновение на вечности…

Вы слышали известные слова святого Иоанна Златоуста, сказанные им относительно шекинаха или скинии завета, видимого откровения Бога, данного евреям: «Истинный шекинах есть человек!..»

Высочайшее существо открывает самого себя в человеке. Это тело, эти способности, эта жизнь наша — разве не составляет все это как бы внешнего покрова сущности, не имеющей имени? «Существует один только храм во вселенной, — с благоговением говорит Новалис, — и этот храм есть тело человека. Нет святыни больше этой возвышенной формы. Наклонять голову перед людьми — значит воздавать должное почтение этому откровению во плоти. Мы касаемся неба, когда возлагаем руку свою на тело человека!..»

Томас Карлейль

Герои, почитание героев и героические истории

Это объясняется тем, что иконы в романе нужно искать в другом месте – в глубине образа персонажа и реальности, создаваемых Достоевским. В романе «Братья Карамазовы» старец Зосима скажет: «Что за книга это Священное Писание, какое чудо и какая сила, данные с нею человеку! Точно изваяние мира и человека и характеров человеческих, и названо все и указано на веки веков»[1].

Образ у Достоевского принципиально двусоставен, писатель создает образ так, как это становится возможным в мире, где Боговоплощение совершилось, где вечность неустранимо вошла во время, где незыблемый первообраз одновременно скрыт и явлен в глубине всякого мимолетного образа.

Причем Достоевский не только так создает образ в своих произведениях – он так видит всю окружающую действительность. Не могу не привести еще раз многократно мной цитированного письма писателя к своему почитателю, заинтересовавшемуся делом Корниловой, двадцатилетней мачехи, выбросившей из окна свою шестилетнюю падчерицу и немедленно отправившейся заявлять на себя в полицию как на убийцу, в то время как девочка встала на ножки и пошла, практически не пострадав. Корнилова была осуждена – и Достоевский настаивает на пересмотре дела, указывая в «Дневнике писателя» на возможный «аффект беременности». Почитатель Достоевского предложил свою помощь, потому что работал в соответствующем департаменте и мог способствовать ходу дела. Он прислал Достоевскому большое письмо, рассказывая о своих действиях и намерениях, и Достоевский, отвечая ему, тоже перечисляет какие-то свои практические шаги и вдруг – абсолютно без какой-либо, по-видимому, подготовки и перехода – неожиданно заключает: «В Иерусалиме была купель, Вифезда, но вода в ней тогда лишь становилась целительною, когда ангел сходил с неба и возмущал воду. Расслабленный жаловался Христу, что уже долго ждет и живет у купели, но не имеет человека, который опустил бы его в купель, когда возмущается вода. По смыслу письма Вашего думаю, что этим человеком у нашей больной хотите быть Вы. Не пропустите же момента, когда возмутится вода. За это наградит Вас Бог, а я буду тоже действовать до конца» (29₂, 131).

За историей (а вернее – в глубине истории) Корниловой, за действиями хлопочущих о ней Достоевского и его молодого почитателя встает евангельская история о расслабленном, дожидающемся человека у купели Вифезда, потому что если нет человека, то и приход ангела не принесет исцеления. Для расслабленного не нашлось человека – ему пришлось дождаться Христа – Бога и Человека в одном Лице. Евангельская история под пером Достоевского словно продолжается (не повторяется без изменений и по тому же сценарию, нет!), возобновляясь вновь в каждом времени, и Христос смотрит, сумет ли, захочет ли, наконец, человек справиться без Его непосредственного вмешательства, готов ли он, исполненный сострадания, занять Его место, соработничая с Богом, посылающим ангела возмущать воду.

Достоевский выстраивает в высшей степени динамичный образ, где один и тот же скрытый (раскрывающийся) в глубине первообраз не создает тупой статики «вечного возвращения», повторения бывшего, но возникает как задача и вызов, решение и ответ на которые каждый раз неожиданны и потрясающи как преображение – или как явление первозданной сущности нашему привыкшему скользить по поверхности взору.

Двусоставный образ выполняет две функции: он являет нам сущностный смысл текущих событий, позволяет увидеть вечное во временном, но, одновременно, он снимает патину с первообразов, явленных нам в евангельской истории, он вынуждает нас столкнуться лицом к лицу с реальностью того, что утратило для нас резкость и непосредственность восприятия от многочисленных повторений. Он представляет нам первообраз как образ окружающей нас действительности.

Чтобы показать, как работает образ у Достоевского, напомню знаменитую сцену из романа «Братья Карамазовы» (глава «Бесенок»), когда Алеша приходит к Лизе Хохлаковой и она рассказывает ему: «Вот у меня одна книга, я читала про какой-то где-то суд, и что жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене, прибил гвоздями и распял, а потом на суде сказал, что мальчик умер скоро, чрез четыре часа. Эка скоро! Говорит: стонал, все стонал, а тот стоял и на него любовался. Это хорошо!

– Хорошо?

– Хорошо. Я иногда думаю, что это я сама распяла. Он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасный компот есть. Я очень люблю ананасный компот. Вы любите?

Алеша молчал и смотрел на нее. Бледно-желтое лицо ее вдруг исказилось, глаза загорелись.

– Знаете, я про жида этого как прочла, то всю ночь так и тряслась в слезах. Воображаю, как ребеночек кричит и стонет (ведь четырехлетние мальчики понимают), а у меня все эта мысль про компот не отстает» (15, 24).

За распятием младенца отчетливо встает распятие Христово, причем Достоевский настойчиво прорисовывает его, используя неправильность и неопределенность разговорного языка. Здесь надо заметить, кстати, что «неряшливости языка», в которых принято обвинять Достоевского, всегда работают в его тексте – то есть всегда функционально нагружены, и следовательно, являются не «неряшливостью языка», а художественным приемом.

Слова: «Вот у меня одна книга», - произносимые Лизой, странны потому, что с очевидностью тексты, подобные тем, на который она ссылается, печатались, конечно, в периодике, и это место было прокомментировано в академическом собрании сочинений со ссылкой на периодические издания. Это слова дали повод Борису Тихомирову отыскать и предложить в качестве прецедентного текста вместо периодических изданий именно книгу, посвященную ритуальным убийствам и «кровавому навету». Но вне зависимости от изысканий ученого, эти слова, конечно, отсылают нас за пределы текущего, отображаемого в периодической печати. «Одна книга», конечно, отсылает к единственной Книге христианской культуры – Евангелию…

Слова: «<…> читала про какой-то где-то суд, и что жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене…» - звучат так, словно «жид» распинает мальчика по приговору суда, что конечно напоминает нам сразу и о евангельских событиях и о вечно возобновляющемся в истории обвинении: «Жиды Христа распяли!» При этом слова «какой-то» и «где-то» относят событие в область временной и пространственной неопределенности, как бы выводя его за пределы текущего времени, а одновременно и напоминая постоянный зачин храмовых евангельских чтений: «Во время оно…»

«Пальчики обрезал» – во-первых, воспроизводит структуру евангельских Страстей, где мучение и надругательство предшествуют Распятию, а во-вторых, связывает эпизод с романным целым, где отрезание (капитан Снегирев), укушение (Илюшей Алеше), защемление (Лиза в этой же сцене, после ухода Алеши) пальцев становятся знаками искупления в результате мучительства и самомучительства.

Четыре часа на кресте (в евангелиях – несколько больше чем «с шестого до девятого часа»), «любование» (редеющая толпа перед крестом), «стоны» (крик перед смертью «Или, Или! Лама савахвани!») связывают внутренний и внешний образ неразрывными и, казалось бы, бросающимися в глаза связями.

Но в том-то и дело, что связи эти абсолютно не воспринимаются при первом чтении! (А часто и при втором, и при третьем…) Эпизод с ананасным компотом принес Достоевскому славу антисемита, а его героине репутацию несовершеннолетней истерички – потому что практически никто из писавших о романе не увидел внутреннего образа распятия мальчика! И это «затмение читателей» тоже входило в задачу писателя.

Нас должна поразить и возмутить дикость и непонятность сцены, прежде чем мы начнем ее понимать. Потому что дико и страшно – представлять, что кто-то ест ананасный компот, глядя на распятого им и стонущего младенца. Но давно перестали вызывать смущение просьбы о сладости житейской перед Распятием. «Кубок жизни», от которого не захочет до 30 лет отрываться Иван, один из центральных концептов «Братьев Карамазовых» - родственник ананасного компота. Но мы все пристрастились к этому кубку – и мы все молим о жизненном благополучии Истекающего кровью на кресте, распиная Его одновременно своими непрерывными прегрешениями.

«Жиды распяли Христа» однажды, напоминает нашему подсознанию Достоевский, - мы распинаем Его ежедневно и ежечасно.

Не кто-то распял – «я сама распяла». Этот – истинно христианский – ответ Лизы вызвал самое большое негодование критиков, писавших о болезненном, расстроенном воображении героини и садизме автора.

Достоевский – создавая связь образов с первообразом, заставляет нас натолкнуться, налететь с размаху на нечто в современности, против чего у нас нет защитных механизмов привычки, что мы не научились еще воспринимать эстетически (ведь давно уже стало вполне возможно произнести: «Прекрасное Распятие!»…), что ранит нас и разрывает нам сердце – и только потом мы осознаем эти раны, как полученные там, при кресте Христовом. И только потом мы осознаем в мучителях, которых возненавидели, – себя. Достоевский соединяет «в едином пространстве» «разновременные» образы, чтобы мы научились различать Бога в окружающей нас реальности, в предстоящих нам людях и в самих себе.

***

Сцена с ананасным компотом является одновременно ответом на самую жгучую и провокативную сцену из рассказанных Иваном Алеше, на ту сцену, которая вырвала у Алеши ответ: «Расстрелять!» Две эти сцены, разделенные в романе большим повествовательным пространством, объединены внутренним образом Распятия Христова, стягиваются этим образом в единый диалог, становятся вопросом и ответом. Лизино «Я сама распяла» - прямой ответ утверждающему собственную невиновность Ивану – и Алеше, поддавшемуся на провокацию Ивана, искусившего его тем, что мучает, убивает и распинает – не он, другой. Искусившего его иллюзорной другостью другого…

Образ в произведениях Достоевского построен так, что читатель получает возможность пережить предание в непосредственном опыте. Так же, как Алеше необходимо измучиться Ивановыми случаями и историями, чтобы смочь увидеть воочию Кану Галилейскую, так читателю Достоевского необходимо столкнуться с самой неприглядной современностью и с самыми неприглядными современниками, чтобы в них увидеть евангельскую историю и ее Персонажей лицом к лицу. Увидеть – и разглядеть, осознать свое место в этой истории.

Самая сокрушительная история из рассказанных Иваном – история о затравленном собаками мальчике. «Это было в самое мрачное время крепостного права, еще в начале столетия, и да здравствует Освободитель народа! Был тогда в начале столетия один генерал, генерал со связями большими и богатейший помещик, но из таких (правда, и тогда уже, кажется, очень немногих), которые, удаляясь на покой со службы, чуть-чуть не бывали уверены, что выслужили себе право на жизнь и смерть своих подданных. Такие тогда бывали. Ну вот живет генерал в своем поместье в две тысячи душ, чванится, третирует мелких соседей как приживальщиков и шутов своих. Псарня с сотнями собак и чуть не сотня псарей, все в мундирах, все на конях. И вот дворовый мальчик, маленький мальчик, всего восьми лет, пустил как-то, играя, камнем и зашиб ногу любимой генеральской гончей. «Почему собака моя любимая охромела?» Докладывают ему, что вот, дескать, этот самый мальчик камнем в нее пустил и ногу ей зашиб. «А, это ты, - оглядел его генерал, - взять его!» Взяли его, взяли у матери, всю ночь просидел в кутузке, наутро чем свет выезжает генерал во всем параде на охоту, сел на коня, кругом него приживальщики, собаки, псари, ловчие, все на конях. Вокруг собрана дворня для назидания, а впереди всех мать виновного мальчика. Выводят мальчика из кутузки. Мрачный, холодный, туманный осенний день, знатный для охоты. Мальчика генерал велит раздеть, ребеночка раздевают всего донага, он дрожит, обезумел от страха, не смеет пикнуть… «Гони его!» – командует генерал. «Беги, беги!» – кричат ему псари, мальчик бежит… «Ату его!» – вопит генерал и бросает на него всю стаю борзых собак. Затравил в глазах матери, и псы растерзали ребенка в клочки!.. Генерала, кажется, в опеку взяли. Ну… что же его? Расстрелять? Для удовлетворения нравственного чувства расстрелять? Говори, Алешка!

- Расстрелять! – тихо проговорил Алеша, с бледною, перекосившеюся какою-то улыбкой подняв взор на брата» (14, 221).

Правда тут же Алеша опомнится и заявит, что «сказал нелепость, но…» (14, 221). А потом – после двух страниц яростного обвинительного приговора Творцу и мирозданию, произнесенного Иваном и построенного в своих самых сильных точках на той же истории о затравленном мальчике, Алеша проговорит «вдруг с засверкавшими глазами»: «… ты сказал сейчас: есть ли во всем мире существо, которое могло бы и имело право простить? Но Существо это есть, и Оно может всё простить, всех и вся и за всё, потому что Само отдало неповинную кровь Свою за всех и за всё. Ты забыл о Нем, а на Нем-то и созиждется здание, и это Ему воскликнут: «Прав Ты, Господи, ибо открылись пути Твои»« (14, 224).

Эти последовательные реакции героя и раскрывают нам процесс восприятия образа читателем в том виде, в каком этот процесс задумывался автором. Герой спонтанно реагирует на внешний новый образ, потрясающий все его чувства, затем чувствует занозу – неисчерпанность образа, на который он так однозначно отреагировал, ощущает нечто в его глубине, отрицающее его первоначальную реакцию, классифицирующее ее как «нелепость», и в конце концов приходит к видению и осознанию внутреннего образа, объясняющего все и уничтожающего первоначальный морок. В этот момент засверкают его глаза – ибо внутренний образ явится в своей первозданности, в результате происшедшего процесса «остранения» отмытый от наслоений привычного автоматического восприятия.

Чрезвычайно важно, что сам Иван называет историю о затравленном мальчике «картинкой»: «Одну, только одну еще картинку, и то из любопытства, очень уж характерная, и главное, только что прочел в одном из сборников наших древностей, в «Архиве», в «Старине», что ли, надо справиться, забыл даже, где и прочел» (14, 221). Как мы узнаем из комментариев (15, 554), прочел Иван рассказ о мальчике в «Русском вестнике», а совсем не в «Русском архиве» или «Русской старине» – заметим, что Иван опускает слово «русский» в названии журналов, указывая своими именованиями лишь на древность разворачивающейся перед нами картинки.

Читателю здесь важно иметь в виду (и писатель мог рассчитывать на то, что читатель имеет это в виду – роман «Братья Карамазовы» печатается в том же «Русском вестнике» всего два года спустя – так что постоянные подписчики журнала, в сущности, читают историю, рассказанную Иваном, на фоне истории, послужившей для нее основой), так вот, читателю важно иметь в виду эти два произведенных смещения – из «Вестника» в «Архив» или «Старину» – так случай, опыт, современность или недавнее прошлое (то, что предполагается в «Вестнике») сдвигаются в область предания, и затем – из русского предания – в предание общее.

Так забывчивость героя становится оправданием для концептуальных сдвигов в тексте, формирующих во внешнем образе – внутренний. Для внешнего образа безразлично, в «Русском Вестнике» Иван прочел свою историю или в «Русском архиве», однако для внутреннего образа чрезвычайно важно, что это «Архив» и что он не маркируется национально.

Надо заметить, что и мизансцены истории, прочитанной в «Вестнике», существенно трансформируются в Ивановой «картинке». Сохраняется то, что годится для создания внутреннего образа и изменяется то, что ему концептуально противоречит. Причем вне задачи создания внутреннего образа непонятны изменения, вносимые Достоевским в текст – для Ивановой коллекции вполне годится и неисправленный вариант «Русского вестника», в чем-то он даже еще более чудовищен. «… У другого помещика один крестьянский мальчик зашиб по глупости камешком ногу борзой собаки из барской своры. Барин заметил это, и окружающие были принуждены назвать виновника. На следующий день барин назначил охоту. Привели на место охоты мальчика. Приказано раздеть и бежать ему нагому, а вслед за ним со свор пустили вдогонку собак, значит, травить его. Только борзые добегут до мальчика, понюхают и не трогают… Подоспела мать, леском обежала и ухватила свое детище в охапку. Ее оттащили в деревню и опять пустили собак! Мать помешалась, на третий день умерла»[2] (15, 554).

Итак, какие изменения производит Достоевский (потому что здесь, конечно, прикрываясь плохой памятью героя, работает автор)?

Прежде всего – и это очевидно всего нужнее для создания внутреннего образа – он меняет местами умершего и оставшегося в живых. В исходной истории собаки не тронули мальчика (да и затравить охотничьими собаками человека практически невозможно: здесь нужны волкодавы или медвежатники, что Достоевский знал и учел в романе – недаром на постели Илюшечки оказывается меделянский щенок[3]), но мать сошла с ума и умерла. В окончательном тексте мальчик затравлен и ничего не сказано о безумии матери – в Ивановой «картинке» она молча и недвижно стоит «впереди всех» на протяжении всего действия. И вот тут сквозь картинку Ивана начинают проступать совсем другие контуры…

Мать при кресте Сына, православное Распятие, изображаемое с фигурами Богоматери и Иоанна, - остальные предстоящие Распятию, толпа, «дворня» – это все присутствующие в храме. Это мы. Достоевский сохранил наготу мальчика – потому что ему было важно, чтобы мы увидели обнаженное и израненное тело Бога. Конные против толпы – завоеватели против покоренных – видение римских воинов. И он – Он – безгрешен. «Иной шутник скажет, пожалуй, - продолжает Иван свою обвинительную речь, - что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос, его восьмилетнего затравили собаками» (14, 222-223). Его-то, отдавшего неповинную кровь Свою за всех, и разглядит Алеша в Ивановой «картинке» в тот момент, когда у него засверкают глаза.

Если помнить православные иконы, то описание матери в «картинке» Ивана неизбежно вызовет в качестве своего внутреннего образа не только «Распятие», но и «Снятие с Креста». Именно на этой иконе Мать зримо стоит «впереди всех», находящихся как за ее спиной, так и по другую сторону от креста. Но Она не просто стоит впереди всех, Она стоит и, в каком-то смысле, единственная из всех. Это образ, прямо противоположный образу сошедшей с ума матери мальчика – а, надо заметить, что образ сраженной, повредившейся, пусть на какое-то время, в уме и чувствах Матери многократно изображен на западноевропейских картинах «Снятие с креста»; так, например, на картине Россо Фьорентино[4] Богоматерь вообще лишается чувств, и Ее, так же как и мертвого Христа, поддерживают лишь руки окружающих.

Однако Достоевский не только добавляет к исходному варианту смерть мальчика, но и убирает из него безумие матери. Потому что православный образ иной. В момент снятия с Креста словно весь мир повреждается в уме и в чувствах – ибо на глазах у всех, веровавших во Христа, Он умирает в страшных страданиях, умирает Бог, рушится оплот незыблемый, почему и разбегаются ученики в страхе.

Это очень ясно передано в иконе «Снятие с Креста» XV века, находящейся в Третьяковской галерее, передано ритмически. Все фигуры этой иконы, начиная с Тела Христова, снимаемого с Креста, сгибаются, образуя в плане волну: сминающуюся, спадающуюся вертикаль; фигуры склоняются, пригибаясь к земле, не «держа» более той вертикали, которой соединяет прямостоящий человек землю с небом и символом которой является крест. Этой вертикалью обозначается и объем мироздания – так что мы видим на иконе словно спадающийся, сминающийся мир. Но в правой стороне иконы останавливает эту сминающуюся вертикаль неподвижная и прямая фигура Богоматери, принимающей в Свои руки голову Христа. Она остается единственной незыблемой Опорой поврежденному миру, Она удерживает Своими руками мир, сошедший с ума при виде смерти Бога.

Та, что должна была сойти с ума, спасает мир от безумия и разрушения… Но и – Та, что, по мысли Ивана, должна стать препятствием мировой гармонии, становится ее опорой и ее гарантом.

Иван в своей обвинительной речи будет очень настаивать на невозможности матери простить мучения ее сына (и мы, читатели, как и Алеша, в первый миг будем согласны с ним) – и одновременно на том, что гармония состоится только в случае такового прощения. «Понимаю же я, каково должно быть сотрясение вселенной, когда всё на небе и под землею сольется в один хвалебный глас и всё живое и жившее воскликнет: «Прав Ты, Господи, ибо открылись пути Твои!» Уж когда мать обнимется с мучителем, растерзавшим псами сына ее, и все трое возгласят со слезами: «Прав Ты, Господи», то уж, конечно, настанет венец познания и все объяснится. Но вот тут-то и запятая, этого-то я и не могу принять. <…> Не хочу я, наконец, чтобы мать обнималась с мучителем, растерзавшим ее сына псами! Не смеет она прощать ему! Если хочет, пусть простит за себя, пусть простит мучителю материнское безмерное страдание свое; но страдания своего растерзанного ребенка она не имеет права простить, не смеет простить мучителя, хотя бы сам ребенок простил их ему! А если так, если они не смеют простить, где же гармония?» (14, 223).

А еще через пару страниц сам же Иван перескажет «одну монастырскую поэмку» с образами, как он заметит, не ниже дантовских. В этой «поэмке» Богоматерь молит об избавлении от наказания и мучений всех грешников без различия. Иван рассказывает: «Разговор Ее с Богом колоссально интересен. Она умоляет, Она не отходит, и когда Бог указывает Ей на пригвожденные руки и ноги Ее сына и спрашивает: как я прощу Его мучителей, - то Она велит всем святым, всем мученикам, всем ангелам и архангелам пасть вместе с Нею и молить о помиловании всех без разбора» (14, 225). Достоевский выделенным мною словом зарифмовал эти две расположенные друг за другом в пространстве текста «картинки», подчеркнув тем самым, что одна является внутренним образом другой. В «монастырской поэмке» Мать неотступно молит о прощении мучителей Ее Сына – а невозможность этого, согласно Ивану, была единственным препятствием для имеющей состояться «высшей гармонии». Но мучители Ее Сына – это все человечество: каждый из нас, сколько бы веков не протекло с момента Распятия, любым своим грехом вбивает новый гвоздь в Тело страдающего Бога, чей Крест с того момента вечно стоит в центре мироздания. «Нелепость», заключающаяся в ответе Алеши: «Расстрелять!» - состоит в том, что мучитель-генерал – это мы сами. Это нас «взяли в опеку» – и опекающей нас стала Мать растерзанного нами Сына, всему миру Заступница и Надежда безнадежных.

«Двусоставный» образ Достоевского оказывается предельно драматичным и захватывающим, потому что коллизия заложена внутри него самого и эта коллизия заключается в противоположности внешнего и внутреннего образов «века сего» и «мира иного», века сего и Царствия Божия. В самой чудовищной реальности нашего существования заключены истинные образы нашего существа, земной ад чреват раем, и преображение может наступить каждую секунду. Внутренний образ «двусоставного» образа Достоевского движется изнутри вовне – стремится проявиться во внешнем образе, стремится слиться с ним. Вечность в произведениях Достоевского стремится войти во время. И момент такого вхождения, такого слияния, такого проявления и будет моментом преображения. Этот процесс – и этот момент – обозначен у Достоевского как «Золотой век в кармане».

Однако процесс этот целиком зависит от доброй воли человека, позволяющего или не позволяющего открыться вечности во времени. И если добрая воля отсутствует, если мы не желаем видеть вечности в обтекающем нас потоке времени, - преображения не происходит. Мимолетное не утверждается нами, но растрачивается и рассеивается, сгорает, вечность не встает вокруг незыблемо, но вновь отступает куда-то в недоступные нам глубины – до следующего раза…

Может быть, наиболее отчетливо построение Достоевским образа можно проследить в художественных фрагментах «Дневника писателя», тесно вплетенных в ткань повествования о текущем, о сиюминутном и своей трансформацией этого сиюминутного прямо указывающих пути, на которых создается специфический образ Достоевского.

Достоевский строит вторую главу январского номера Дневника писателя 1876 года, помещая художественный текст между двумя публицистическими. Первая главка – «Мальчик с ручкой», вторая – «Мальчик у Христа на елке», третья – «Колония малолетних преступников…». Изменения, произведенные писателем в процессе создания художественного текста в «исходном материале», представленном в первом публицистическом тексте, призваны помочь читателю увидеть внутренний образ, заключенный во внешнем образе.

Первое изменение касается возраста мальчика. «Мальчик с ручкой» «никак не более как лет семи» (22, 13). «Мальчик у Христа на елке» «лет шести или даже менее» (22, 14). Это изменение – с точки зрения внешнего образа, самое незначительное, - имеет огромное значение именно и исключительно с точки зрения построения внутреннего образа. «Не более семи лет» - чрезвычайно неопределенное описание возраста, потому что находится как раз на возрастной границе, разделяющей младенца от отрока, безгрешного от того, кому требуется исповедь. «Лет шести или даже менее» – отчетливое указание на то, что перед нами младенец.

Втрое изменение касается одежды мальчика. «Мальчик с ручкой» в страшный мороз «одет почти по-летнему, но шея у него была обвязана каким-то старьем» (22, 13). Возвращающийся к «шайке халатников» мальчик сам, очевидно, одет вовсе не в халат, а в платье, предназначенное для выхода – хоть и летнее. «Мальчик у Христа на елке» одет «был в какой-то халатик» (22, 14). Эта странная со всех точек зрения одежда необходима только с одной точки зрения: если мы вспомним самые известные на Руси иконы типа «Умиление», начиная с Владимирской, то мы обнаружим, что наиболее адекватное описание Младенца-Христа на этих иконах – «мальчик лет шести или даже менее, одетый в какой-то халатик». Достоевский заставит своего мальчика странствовать по улицам огромного города в этом халатике в канун Рождества, чтобы образ почти мозолил глаза.

Какой же образ создает Достоевский в начале своего рождественского рассказа? Образ разоренного вертепа. Вертеп – кукольная пещера, делаемая на Рождественские праздники и представляющая собой сцену Рождества Христова. «Мерещится мне, был в подвале мальчик, но еще очень маленький, лет шести или даже менее. Одет он был в какой-то халатик и дрожал. Дыхание его вылетало белым паром, и он, сидя в углу на сундуке, от скуки нарочно пускал этот пар изо рта и забавлялся, смотря, как он вылетает. Но ему очень хотелось кушать. Он несколько раз с утра подходил к нарам, где на тонкой, как блин, подстилке и на каком-то узле под головой вместо подушки лежала больная мать его. Как она здесь очутилась? Должно быть, приехала со своим мальчиком из чужого города и вдруг захворала. Хозяйку углов захватили еще два дня тому в полицию; жильцы разбрелись, дело праздничное, а оставшийся один халатник уже целые сутки лежал мертво пьяный, не дождавшись и праздника. В другом углу комнаты стонала от ревматизма какая-то восьмидесятилетняя старушонка, жившая когда-то и где-то в няньках, а теперь помиравшая одиноко, охая, брюзжа и ворча на мальчика, так что он стал уже бояться подходить к ее углу близко. Напиться-то он где-то достал в сенях, но корочки нигде не нашел и раз в десятый уже подходил разбудить свою маму. Жутко стало ему наконец в темноте: давно уже начался вечер, а огня не зажигали. Ощупав лицо мамы, он подивился, что она совсем не двигается и стала такая же холодная, как стена. «Очень уж здесь холодно», - подумал он, постоял немного, бессознательно забыв свою руку на плече покойницы, потом дохнул на свои пальчики, чтоб отогреть их, и вдруг, нашарив на нарах свой картузишко, потихоньку, ощупью пошел из подвала» (22, 14-15).

Итак, перед нами подвал, где в центре композиции, на тонкой как блин подстилке (надо видеть, например, икону Рождества Христова XV века, находящуюся в Третьяковской галерее, чтобы понять точность описания того, на чем возлежит Богоматерь) покоится мертвая мать мальчика. В одном из нижних углов иконы традиционно помещался Иосиф, в другом – призванная им повитуха (здесь – «нянька»), готовящаяся омыть Младенца. Иногда повитух было две. Но из разоренного вертепа все разбрелись, остались только мертвые, умирающие или мертво пьяные.

Достоевский предельно жестко и вызывающе, шокирующе строит образ: в центре города, готовящегося праздновать Рождество – разоренный вертеп. Мать мертва, а младенец голоден и ему холодно. И для всех, празднующих Рождество Того, Кто так наглядно воображается в мальчике, он, мальчик, – лишний и мешающий празднику.

Ситуация Рождества повторяется в ухудшенном варианте: когда-то для готовой родить Богоматери, приехавшей из другого города, не нашлось места в гостиницах и домах Вифлеема, Ее никто не принял; спустя почти две тысячи лет в христианском городе в канун великого праздника умирает приехавшая из чужого города и вдруг захворавшая мать и не находит помощи и пристанища ее мальчик.

Достоевский наглядно нам показывает – ничто не прошло, мы в своей жизни постоянно оказываемся перед событиями Евангельской истории, эта история длится и длится в веках, а мы оказываемся так же жестокосердны, неотзывчивы, неблагодарны, как большинство ее первоначальных участников. Господь постоянно надеется на нас – и мы столь же постоянно обманываем Его надежды.

Рассказ «Мальчик у Христа на елке» не менее тесно, чем с «Мальчиком с ручкой», связан с текстом, расположенным в этом выпуске «Дневника писателя» (надо заметить – первом выпуске! – то есть послужившем в целом как бы декларацией о намерениях Достоевского и изложением его фундаментальных идей, иными словами – ставшем тем самым предисловием ко всему изданию «Дневника», на неумение писать которые навязчиво жаловался Достоевский на первых страницах этого самого выпуска), так вот, «Мальчик у Христа на елке» тесно связан со знаменитым «Золотым веком в кармане», расположенным буквально страницей ранее, завершающим первую главу.

«Золотой век в кармане» – бесконечно важный для понимания всего творчества Достоевского текст. Нас сейчас он интересует в двух своих аспектах. Во-первых, писатель здесь, как нигде, впрямую выговаривает свою идею двусоставности образа любого человека, скрывающего в себе под корой явления, сиюминутного, преходящего, ту сущность, которая в нем неистребима, но все никак не может явиться: «Ну что, - подумал я, - если б все эти милые и почтенные гости захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными, - во что бы обратилась тогда вдруг эта душная зала? Ну что, если б каждый из них вдруг узнал весь секрет? Что если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости, чистоты, великодушных чувств, добрых желаний, ума, - куда ума! – остроумия самого тонкого, самого сообщительного, и это в каждом, решительно в каждом из них! Да, господа, в каждом из вас все это есть и заключено, и никто-то, никто-то из вас про это ничего не знает! О, милые гости, клянусь, что каждый и каждая из вас умнее Вольтера, чувствительнее Руссо, несравненно обольстительнее Алкивиада, Дон-Жуана, Лукреций, Джульет и Беатричей! Вы не верите, что вы так прекрасны? А я объявляю вам честным словом, что ни у Шекспира, ни у Шиллера, ни у Гомера, если б и всех-то их сложить вместе, не найдется ничего столь прекрасного, как сейчас, сию минуту, могло бы найтись между вами, в этой же бальной зале. Да что Шекспир! тут явилось бы такое, что и не снилось нашим мудрецам. Но беда ваша в том, что вы сами не знаете, как вы прекрасны! Знаете ли, что даже каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною. <…> А беда ваша вся в том, что вам это невероятно» (22, 12-13).

Собственно, на этот глубоко скрытый – и все же в любую минуту могущий явиться человеческий истинный образ – образ Божий – и надеется непрестанно Господь. И второй аспект, настоятельно проговоренный в «Золотым веке в кармане» тот, что явлением этого образа в любом из нас, по Достоевскому, мгновенно преображается весь мир. И Господь постоянно дает человеку возможность проявиться – и преобразить своим действием в одной точке всю историю человечества, актуализировав все то, что человеку так привычно «невероятно».

«Мальчик у Христа на елке» последовательно строится автором так, что в каждой точке встречи мальчика с тем или иным человеком сюжет может пойти совсем по другому руслу. Недаром естественно возникали методики преподавания этого рассказа таким образом, что учитель, читая первый раз текст в классе, останавливался в определенных местах и предлагал детям продолжить повествование самим. В этих точках рассказа людям предлагается узнать в мальчике Младенца-Христа и в себе – друга Христова. Это так легко – ведь на дворе Рождество, и все вот сейчас вспоминают события и образы двухтысячелетней давности. Но никто не оказывается способен увидеть их вновь вокруг себя. Никто не узнает Христа в «рабском виде». Снова и снова реализуется предсказанное в Евангелии: «ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня; был странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня» (Мф 25, 42-43). И когда спросят Его: «Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе? Тогда скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне» (Мф 25, 44-45). Достоевский своим способом построения образа убеждает нас в том, что в словах Христовых отсутствует какая бы то ни было метафоричность. Ибо Он неизменно и неложно присутствует в каждом «из сих меньших», продолжая евангельскую историю.

Характерно, что в тех точках рассказа, которые могли бы быть поворотными, мальчик встречается со всем человечеством. Первая из этих точек: «Мимо прошел блюститель порядка /здесь остановка учителя при чтении рассказа, чтобы дать возможность предложить читателю свой вариант/ и отвернулся, чтоб не заметить мальчика» (22, 15). Вторая: «Одна барыня подошла поскорее /остановка/ и сунула ему в руку копеечку, а сама отворила ему дверь на улицу» (22, 15). Третья: «Вдруг ему почудилось, что сзади его кто-то схватил за халатик /остановка/: большой злой мальчик стоял подле и вдруг треснул его по голове, сорвал картуз, а сам поддал ему ножкой» (22, 16) – и тут же сразу четвертая: «Покатился мальчик наземь, тут закричали /остановка/, обомлел он, вскочил и бежать-бежать, и вдруг забежал сам не знает куда, в подворотню, на чужой двор, - и присел за дровами: «Тут не сыщут, да и темно»« (22, 16). Мужчина, женщина, ребенок – и в конце безличное «закричали» – все, людская совокупность, человечество. Здесь в рождественском рассказе Достоевского спрессовалось время от Рождества до Голгофы, где тоже звучал крик единодушной травли всеми оставленного. И только Господь склонялся к нему – и там, и здесь: «Пойдем ко Мне на елку, мальчик».

Заметка в записной тетради Достоевского от 30 декабря 1875 г. «Елка. Ребенок у Рюккерта. Христос, спросить Владимира Рафаиловича Зотова» позволила Г.М. Фридлендеру установить литературный источник «истории»: популярное рождественское стихотворение немецкого поэта Фридриха Рюккерта (1788-1866) «Елка сироты» (точнее: «Рождество для ребенка на чужбине», что существенно как для стихотворения Рюккерта, так и для рассказа Достоевского) («DesfremdenKindesheiligerChrist», 1816). «Как свидетельствует продолжение заметки Достоевского – указывают комментаторы академического Собрания сочинений Достоевского – («…спросить Владимира Рафаиловича Зотова»), писатель, скорее всего, либо запомнил стихотворение Рюккерта с детства, либо слышал его где-то в детском чтении в те Рождественские дни 1875 г., когда создавался рассказ, - во всяком случае, чтобы разыскать текст баллады Рюккерта (она не была переведена на русский язык и Достоевскому нужен был немецкий оригинал), писатель собирался обратиться к специалисту – переводчику и знатоку всеобщей литературы, бывшему петрашевцу В.Р. Зотову.

Вот текст стихотворения Рюккерта в русском переводе:

Елка сироты

В вечер накануне Рождества дитя-сирота бегает по улицам города, чтобы полюбоваться на зажженные свечи.

Оно стоит подолгу перед каждым домом, заглядывает в освещенные комнаты, которые смотрятся в окно, видит украшенные свечами елки, и на сердце ребенка становится невыносимо тяжко.

Дитя, рыдая, говорит: «У каждого ребенка есть сегодня своя елка, свои свечи, они доставляют ему радость, только у меня, бедного, ее нет.

Прежде, когда дома я жил с братьями и сестрами, и для меня сиял свет Рождества; ныне же, на чужбине, я всеми забыт.

Неужели никто не позовет меня к себе и не даст мне ничего, неужели во всех этих рядах домов нет для меня – пусть самого маленького – уголка?

Неужели никто не пустит меня внутрь? Мне ведь ничего не надо для себя, мне хочется лишь насладиться блеском рождественских подарков, которые предназначены другим!»

Дитя стучится в двери и в ворота, в окна и в витрины, но никто не выходит, чтобы позвать его с собой; все внутри глухи к его мольбам.

Каждый отец занят своими детьми; о них же думает и одаряет их мать; до чужого ребенка никому нет дела.

«О дорогой Христос-Покровитель! Нет у меня ни отца, ни матери, кроме Тебя. Будь же Ты моим утешителем, раз все обо мне забыли!»

Дитя своим дыханием пытается согреть замерзшую руку, оно глубже прячется в одежду и, полное ожидания, замирает посреди улицы.

Но вот через дорогу к нему приближается другое дитя в белом одеянии. В руке Его светоч, и как чудно звучит Его голос!

«Я – Христос, день рождения Которого празднуют сегодня, Я был некогда ребенком, - таким, как ты. И Я не забуду о тебе, даже если все остальные позабыли.

Мое слово принадлежит одинаково всем. Я одаряю Своими сокровищами здесь, на улицах, так же, как там, в комнатах.

Я заставлю твою елку сиять здесь, на открытом воздухе, такими яркими огнями, какими не сияет ни одна там, внутри».

Ребенок-Христос указал рукой на небо – там стояла елка, сверкающая звездами на бесчисленных ветвях.

О, как сверкали свечи, такие далекие и в то же время близкие! И как забилось сердце ребенка-сироты, увидевшего свою елку!

Он почувствовал себя как во сне, тогда с елки спустились ангелочки и увлекли его с собою наверх, к свету.

Ныне дитя-сирота вернулось к себе на родину, на елку к Христу. И то, что было уготовано ему на земле, оно легко там позабудет» (22, 322-323).

Для правильного понимания замысла Достоевского чрезвычайно важен характер трансформации, которой он подвергает сюжет Рюккерта. Если в стихотворении немецкого поэта родина ребенка отнесена на небеса («Ныне дитя-сирота вернулось к себе на родину, на елку к Христу») – как, в конечном итоге, и родина каждого человека – странника на земле, только случайно и не на долгий срок обретающего здесь дом – и с землей его, после возвращения на небеса, ничего не связывает, то у Достоевского все иначе. Во-первых, меняется субъект, с которым соотносит себя читатель. Если в стихотворении Рюккерта – это дитя на чужбине, каким, как сказано выше, в большей или меньшей степени ощущает себя всякий человек, не порвавший совсем своей связи с небом; и это именно читателя утешает поэт, говоря о том, что как бы ни сияла на земле радость, которая всегда не твоя, - та радость, которая ждет тебя на небесах, в тысячу раз совершеннее и полнее, то для читателя Достоевского субъектом самоотождествления никак не может быть замерзающий мальчик. Вызывая сильнейшее сочувствие к герою, Достоевский каким-то образом все время ставит своего читателя «по ту сторону баррикад», среди тех, кто не помог, не согрел, обидел, просто прошел мимо и сделал вид, что не заметил. Соответственно этому различается и концовка. Дитя Рюккерта ныне со Христом. Дитя Достоевского – тоже со Христом; но у нас, на нашей земле, в нашем дворе («чужом» для мальчика) за дровами, - мы находим его маленький трупик – то, что осталось нам. Холодный, мертвый труп – нам, тем, у кого сердца остыли и омертвели. Жизнь и счастье мальчика у Христа не снимает с нас ответственности за его бесприютность и гибель здесь. Земля – не чужбина для нас, словно говорит Достоевский, это сад, который заповедано нам возделывать, каждый из нас – хозяин этого сада, каждый из нас – хозяин того дома, где во дворе – маленький замерзший трупик, потому что мы не умели быть гостеприимными и радушными хозяевами на этой земле.

Достоевский дает двойную концовку своего маленького рождественского рассказа: мальчик – и все умершие в результате нашего безразличия – оказываются со Христом; мы остаемся с маленьким трупом на заднем дворе, за дровами. Очевидно, до следующей попытки…

Источник:      Вера и Время